인물은 어떻게 변하는가 — 캐릭터 아크 설계의 문법

들어가며 — 마지막 장면에서 같은 선택을 한다면

「대부」(1972)의 첫 장면에서 마이클 콜레오네는 결혼식장 한구석에 군복 차림으로 앉아 있습니다. 가족의 사업 이야기를 연인에게 들려주다가 이렇게 덧붙입니다. 그건 우리 가족 이야기지 내 이야기가 아니라고.

이 한 줄이 왜 그렇게 유명해졌을까요. 대사가 명문이어서가 아닙니다. 이 문장이 나중에 다시 채점될 것을 관객이 알기 때문입니다. 이야기가 끝날 무렵 마이클은 비슷한 자리에 다시 서게 되고, 그때 그가 무엇을 선택하는지가 첫 장면의 이 문장과 겹쳐집니다. 인물의 변화란 결국 이런 겹침입니다.

플롯을 설계하는 법은 비교적 널리 알려져 있습니다. 그런데 인물이 어떻게 변하는지, 그 변화를 무엇으로 굴리는지는 훨씬 덜 정리되어 있습니다. 이 글은 그 부분을 다룹니다. 어떤 작품의 결말도 밝히지 않습니다.

플롯과 아크 — 사건의 순서와 사람의 변화

정의부터 분리해 두면 편합니다. 플롯은 밖에서 일어나는 일의 순서입니다. 폭탄이 터지고, 범인이 잡히고, 회사가 망합니다. 아크는 안에서 일어나는 일의 궤적입니다. 믿던 것을 의심하게 되고, 포기했던 것을 다시 붙잡습니다.

두 축은 원리적으로 독립입니다. 사건이 아무리 격렬해도 인물이 그대로일 수 있고, 아무 일도 벌어지지 않는데 사람만 완전히 달라질 수도 있습니다. 그래서 이야기가 재미없다고 느껴질 때 원인은 대개 둘 중 하나로 갈립니다. 사건이 밋밋하거나, 사건은 요란한데 그 사건을 통과한 사람이 하나도 달라지지 않았거나.

좋은 이야기의 특징은 두 축이 같은 사건을 나눠 쓴다는 것입니다. 하나의 장면이 플롯상으로는 정보를 얻는 장면이면서 동시에 인물이 자기 원칙을 처음으로 어기는 장면입니다. 사건이 인물을 밀고, 변한 인물이 다음 사건을 만듭니다. 이 맞물림이 없으면 아무리 구조가 정확해도 이야기는 조립품처럼 느껴집니다.

이 맞물림을 어디에 배치하느냐를 다루는 것이 구조론입니다. 3막 구조에서 1막의 끝과 2막의 중간점, 그리고 2막의 끝이 자주 지목되는 이유도 여기 있습니다. 그 지점들이 사건의 전환점이면서 동시에 인물이 무언가를 포기하는 지점이기 때문입니다. 구조 자체가 궁금하시다면 3막 구조 편을 함께 보시면 좋습니다.

참고로 이 문제는 오래된 논쟁이기도 합니다. 아리스토텔레스는 「시학」에서 플롯이 성격보다 우선한다고 했습니다. 인물은 행동을 위해 존재한다는 것입니다. 근대 소설 이후 무게중심은 반대쪽으로 많이 옮겨 왔지만, 아리스토텔레스의 지적에는 여전히 유효한 부분이 있습니다. 아무 일도 시키지 않으면 인물은 드러나지 않습니다.

아크의 세 종류 — 긍정형, 부정형, 평탄형

작법서들이 대체로 합의하는 분류는 세 가지입니다. 기준은 하나입니다. 인물이 처음에 붙들고 있던 거짓 믿음이 어떻게 되는가. 작법 연구자 K. M. 웨일랜드는 이 거짓 믿음을 아크 설계의 출발점으로 삼습니다.

긍정형이 가장 흔합니다. 찰스 디킨스의 「크리스마스 캐럴」(1843)이 교과서적이고, 제인 오스틴의 「오만과 편견」(1813)은 두 인물이 각자의 거짓 믿음을 하나씩 들고 시작한다는 점에서 더 정교합니다. 제목이 곧 두 사람의 거짓 믿음 목록입니다.

부정형은 훨씬 어렵습니다. 관객이 인물을 계속 따라가게 만들면서 그가 나빠지는 것을 지켜보게 해야 하기 때문입니다. 「브레이킹 배드」(2008)의 기획 의도는 유명합니다. 제작자 빈스 길리건은 이 시리즈를 점잖은 선생님이 갱스터가 되어 가는 이야기로 설명했습니다. 시작부터 끝을 예고한 셈인데, 그럼에도 긴장이 유지되는 이유는 관객의 질문이 결과가 아니라 경로로 옮겨 가기 때문입니다. 어디서, 무엇을 핑계로 넘어가는가.

평탄형은 자주 오해받습니다. 아무 변화가 없으면 게으른 설계 아니냐는 것이지요. 그러나 평탄형의 핵심은 인물이 안 변하는 대신 그의 신념이 세계를 바꾼다는 데 있습니다. 셜록 홈스는 첫 사건에서나 마지막 사건에서나 같은 사람이지만, 그가 지나간 자리마다 무언가가 정리됩니다. 「매드 맥스: 분노의 도로」(2015)에서 실제로 변하는 인물은 맥스가 아니라 퓨리오사이고, 맥스는 그 변화를 가능하게 하는 상수로 기능합니다.

여기서 상업적 사정도 짚어야 정직합니다. 오래 가는 시리즈에서 주인공은 변하면 안 됩니다. 시청자가 30화에서 처음 보든 300화에서 처음 보든 같은 인물을 만나야 하고, 그래야 어느 편부터 봐도 상품이 성립합니다. 애니메이션에서 인물이 몇십 년째 나이를 먹지 않는 현상에는 일본에서 붙인 이름까지 있습니다. 사자에상 시공간이라고 부릅니다. 팔리는 인물은 변하지 않고, 변하지 않는 인물은 결국 닳습니다. 장수 시리즈가 후반부에 힘을 잃는 이유의 상당 부분이 여기 있고, 그래서 최근의 시리즈들은 주인공을 평탄형으로 두고 주변 인물에게 아크를 나눠 주는 절충을 씁니다.

엔진 — 원하는 것과 필요한 것이 어긋날 때

아크가 저절로 굴러가지는 않습니다. 동력이 필요합니다. 작법에서 가장 널리 쓰이는 도구가 결핍과 필요의 구분입니다. 존 트루비의 「이야기의 해부」(2007)를 비롯한 여러 작법서가 이 축을 중심에 놓습니다.

결핍은 인물이 스스로 원한다고 믿는 것입니다. 승진, 복수, 우승, 인정. 겉으로 드러나고 플롯을 굴립니다. 필요는 인물에게 실제로 부족한 것입니다. 용서받는 것, 자기 몫을 인정하는 것, 혼자여도 괜찮다는 것. 대개 인물 자신은 모릅니다.

이 둘이 어긋나 있어야 아크가 생깁니다. 원하는 것을 손에 넣는 일이 필요한 것을 얻는 일과 충돌하도록 설계하면, 이야기는 저절로 선택의 연쇄가 됩니다. 그래서 절정의 장면은 대체로 같은 모양을 합니다. 원하던 것과 필요한 것 중 하나만 고를 수 있는 자리에 인물을 세우는 것입니다.

세 아크가 갈리는 지점도 정확히 여기입니다. 긍정형은 필요를 택하고 결핍을 놓습니다. 부정형은 결핍을 끝까지 붙잡고 필요를 버립니다. 평탄형은 애초에 둘이 어긋나 있지 않고, 어긋나 있는 쪽은 주변 인물들입니다.

실무적으로 유용한 점검도 여기서 나옵니다. 인물이 무엇을 원하는지 한 문장으로 말할 수 없다면 아직 인물이 아니라 설정입니다. 그리고 원하는 것과 필요한 것이 같다면 그 인물에게는 아크가 아니라 과제만 있는 셈입니다.

인물은 압박 아래의 선택으로 드러난다

인물을 소개하는 가장 나쁜 방법은 설명하는 것입니다. 그는 정의로운 사람이었다고 쓰면 독자는 그 문장을 읽되 믿지는 않습니다. 시나리오 작법가 로버트 맥키는 「STORY」(1997)에서 이 문제를 분명하게 정리했습니다. 진짜 성격은 인물이 압박 아래에서 내리는 선택에서만 드러난다는 것입니다.

핵심은 압박이라는 조건입니다. 잃을 것이 없는 상황의 선택은 성격을 증명하지 못합니다. 정직해도 손해가 없을 때 정직한 것은 정보가 아닙니다. 대가가 있는 자리에서 무엇을 포기하는지가 그 사람입니다. 그래서 인물을 세우려는 작가가 실제로 하는 일은 인물을 묘사하는 것이 아니라, 그가 반드시 무언가를 잃도록 상황을 설계하는 것입니다.

맥키는 여기에 겉으로 드러난 인상과 진짜 성격 사이의 간격도 함께 두라고 말합니다. 그 간격이 클수록 인물은 입체적으로 보입니다. 온화해 보이던 사람이 압박 아래에서 냉정한 계산을 하고, 거칠어 보이던 사람이 마지막 순간에 손해를 감수합니다. 우리가 어떤 인물을 두고 깊다고 말할 때, 실제로 감지하고 있는 것은 이 간격입니다.

같은 원리가 백스토리에도 적용됩니다. 실무에서 자주 인용되는 규칙이 있습니다. 작가는 인물의 과거를 충분히 알고 있되 독자에게는 그중 10퍼센트만 보여 주라는 것입니다. 헤밍웨이가 말한 빙산 이론의 인물 버전이고, 세계관 설계에서도 같은 원리가 작동합니다.

왜 감춰야 할까요. 두 가지 이유가 있습니다. 첫째, 정보를 담을 그릇의 문제입니다. 초반에 인물의 과거를 쏟아부으면 독자는 아직 그 사람에게 관심이 없어서 정보를 담아 둘 자리가 없습니다. 궁금해진 다음에 주어야 같은 정보가 몇 배로 작동합니다. 둘째, 설명은 인물을 닫습니다. 어린 시절의 사건 하나로 현재의 행동이 전부 해명되면 인물은 방정식이 되고, 독자가 추론할 여지는 사라집니다. 덜 설명된 인물이 더 살아 있는 것처럼 느껴지는 이유는 독자가 나머지를 직접 채우기 때문입니다.

대비의 기술 — 포일과 안티히어로

인물은 혼자서 읽히지 않습니다. 언제나 무언가와의 대비 속에서 읽힙니다. 그 대비의 상대가 다른 인물일 때 우리는 그것을 포일이라고 부릅니다.

포일은 원래 보석 밑에 까는 얇은 금속박을 가리키는 말이었습니다. 보석을 바꾸지 않고도 더 빛나게 만드는 물건이지요. 인물에서도 기능이 같습니다. 셜록 홈스 옆의 왓슨은 홈스의 비범함을 재는 자이자 독자의 눈이고, 돈키호테 옆의 산초 판사는 이상과 실무 감각을 나란히 놓습니다.

잘 만든 포일에는 공통 조건이 있습니다. 주인공과 목표는 비슷하되 방법이 다르거나, 방법은 같되 목표가 달라야 합니다. 아무 공통점도 없는 인물은 대비가 아니라 그냥 다른 사람입니다. 겹치는 부분이 있어야 차이가 보입니다. 그래서 가장 강력한 포일은 종종 적대자입니다. 주인공이 한 걸음만 다른 선택을 했다면 되었을 사람이 반대편에 서 있을 때, 관객은 주인공의 선택이 무엇을 걸고 있는지 매 순간 확인하게 됩니다.

안티히어로는 대비의 상대가 다른 인물이 아니라 도덕 규범인 경우입니다. 범죄자이고 이기적인데도 관객이 계속 따라가는 인물들이 있습니다. 이들이 성립하는 조건은 대체로 셋으로 정리됩니다.

첫째, 공감 가능한 결핍입니다. 관객은 그의 행동에 동의하지 않아도 그가 왜 그런 사람이 되었는지는 이해할 수 있어야 합니다. 둘째, 자기만의 명확한 규범입니다. 어떤 선은 넘고 어떤 선은 절대 넘지 않는다는 규칙이 있으면, 관객은 그 규칙을 기준으로 인물을 예측하고 판단할 수 있습니다. 규범이 아예 없는 인물은 악당이 아니라 자연재해로 느껴집니다. 셋째, 유능함입니다. 사람은 무언가를 아주 잘하는 인물을 지켜보는 것 자체를 즐거워합니다.

실무적으로는 초반에 작은 호감을 심어 두는 기법이 함께 쓰입니다. 시나리오 작법서 「Save the Cat」(2005)에서 이름을 얻은 방식으로, 주인공이 등장 초반에 사소한 선행 하나를 하도록 배치하는 것입니다. 그 장면 하나가 이후의 험한 행동을 견디는 신용이 됩니다. 안티히어로가 매력적으로 보일 때, 대개 이 세 조건과 초반의 작은 신용이 함께 깔려 있습니다.

직접 해 보기 — 첫 등장과 마지막 등장을 겹쳐 보기

이론보다 확실한 방법이 있습니다. 좋아하는 인물을 하나 고르고 장면 두 개만 꺼내는 것입니다. 첫 등장, 그리고 마지막 등장.

그다음 세 가지를 묻습니다.

• 두 장면의 시험이 구조적으로 같은가. 잘 설계된 이야기는 대개 같은 종류의 시험을 두 번 냅니다. 처음에는 실패하거나 회피했던 상황을 마지막에 다시 가져다 놓습니다. 두 장면의 소품이나 장소나 대사가 겹치는 경우도 많습니다.
• 선택이 달라졌다면 무엇을 포기했기에 달라졌는가. 아크의 크기는 얻은 것이 아니라 놓은 것으로 잽니다. 인물이 마지막에 포기한 것이 곧 그의 결핍이고, 그 자리에 들어온 것이 필요였습니다.
• 선택이 같다면 대신 무엇이 달라졌는가. 인물이 그대로라면 주변이 달라져 있어야 합니다. 평탄형 아크가 제대로 작동했는지는 주인공이 아니라 옆 사람을 봐야 알 수 있습니다.

연습하기 좋은 작품을 아크 종류별로 꼽으면 이렇습니다.

• 긍정형을 보고 싶다면: 「토이 스토리」(1995) → 제인 오스틴 「오만과 편견」
• 부정형을 보고 싶다면: 「대부」(1972) → 「브레이킹 배드」(2008)
• 평탄형을 보고 싶다면: 코넌 도일의 셜록 홈스 단편들 → 「매드 맥스: 분노의 도로」(2015)
• 포일 구조를 보고 싶다면: 세르반테스 「돈키호테」 → 도스토옙스키 「죄와 벌」
• 한국 작품에서 찾고 싶다면: 「추노」(2010)의 이대길 → 김훈 「칼의 노래」

이 연습이 유용한 이유는 두 장면만 보면 되기 때문입니다. 작품 전체를 다시 볼 필요 없이, 첫 등장과 마지막 등장 사이에 무엇이 놓였는지가 대체로 드러납니다.

마치며 — 변화는 사건이 아니라 선택에 있다

인물이 변했다는 말은 그에게 큰일이 일어났다는 뜻이 아닙니다. 같은 상황에서 다른 것을 고를 수 있게 되었다는 뜻입니다. 이야기가 사건을 잔뜩 쌓아 놓고도 공허하게 느껴진다면, 대개 그 사건들이 인물에게 아무런 선택도 요구하지 않았기 때문입니다.

그래서 이야기를 볼 때 하나만 더 챙기면 감상이 꽤 달라집니다. 이 장면에서 인물이 무엇을 포기했는가. 이 질문은 소설과 드라마에만 쓰이는 것도 아닙니다. 어떤 사람을 이해하고 싶을 때에도 우리는 결국 같은 것을 봅니다. 그가 무엇을 말했는지가 아니라, 대가가 있는 자리에서 무엇을 놓았는지를요.