可怕的故事为何让人享受 — 恐怖类型的心理学与文法

引言 — 花钱去把自己吓一跳的人

要挑一个最难解释的人类偏好，大概就是这个了。人们花钱、花时间，主动跑去把自己吓一跳。明知心会狂跳、手心会出汗、晚上会睡不好，还是走进影院，看完之后说一句「好看」。

别的负面情绪都没有这样的市场。没有人会为了无聊两个小时、或者为了让自己难堪而买票。唯独恐惧变成了一个产业。

这篇文章就从这个悖论出发：为什么可怕的东西让人享受；如果害怕也分层次，那各层之间差在哪里；为什么不给看反而更吓人；以及同样是恐惧，在不同文化里的逻辑又是怎么分岔的。不透露任何作品的反转或结局。

为什么会主动去害怕 — 三种解释

最早的解释，是传播学者多尔夫·齐尔曼在 1970 年代整理出的激动转移（excitation transfer）。生理上的唤起比情绪消退得慢，所以恐怖场面刚结束时，身体其实还处在兴奋状态。这时如果来的是安心或愉悦这类下一个情绪，残留的唤起就会搭上去，把那个情绪放大。看完恐怖片的人格外亢奋、话变多，和别人一起坐完惊险游乐设施之后觉得关系近了一层，都是同一个原理。也就是说，我们享受的与其说是恐惧本身，不如说是恐惧刚结束后的那几秒。

第二种解释是演化角度的：故事是一种在安全环境里预先经历威胁的模拟。不必真被咬，就学会了捕食者；不必真被背叛，就体验过背叛。丹麦文学研究者马蒂亚斯·克拉森整理了这一视角，它也与心理学家保罗·罗津所说的良性受虐 — 身体在发危险信号，大脑却知道自己安全时产生的快感 — 相衔接。爱吃辣和爱看恐怖片，是一对表亲。

第三种是近年的测量研究。奥胡斯大学休闲恐惧实验室的研究者在丹麦一家商业鬼屋里，实际记录了游客的心跳，同时用自我报告收集他们的愉悦程度。这项 2020 年发表的现场研究结果很符合直觉：恐惧与愉悦的关系画出了一条倒 U 形曲线。不吓人就没意思，太吓人就受不了，愉悦在两者之间的适宜区间达到最大。好的恐怖不是把观众吓到极限，而是把每个人稳稳留在各自适宜区间里的技术。

从这里自然引出的问题是个体差异。心理学家马文·扎克曼归纳的感觉寻求倾向表明，人对新奇而强烈的刺激的偏好程度，因人而异，差别很大。感觉寻求得分越高的人，对恐怖作品的偏好也越高；而共情倾向强或沉浸度高的人，容易把人物的痛苦当成自己的来处理，因而更难承受。所以享受不了恐怖，不是因为胆子小，而是适宜区间窄，或者干脆在别的位置上。这是口味问题，不是成熟度问题。不过这类人格变量研究的效应量往往不大，最好像对待其他经历过可重复性问题的心理学发现那样，谨慎接受。

恐惧的三个层次 — 惊惧、惊骇、恶心

斯蒂芬·金在谈恐怖类型的非虚构作品《死亡之舞》（Danse Macabre, 1981）里，把这种情绪分成了三个层级。他评价最高的是第一层。金写道：“I recognize terror as the finest emotion.”

惊惧（terror）是还什么都没看见时的害怕。门后有动静，门却还没打开的那一刻；走廊尽头一片漆黑，不知道里面有什么的那一刻。这里制造恐惧的不是作品，而是观众自己的想象。

惊骇（horror）是看见实体那一瞬间的冲击。门开了，它就在那儿。强烈，但寿命很短，因为一旦看见，尺寸就被确定了。这正是《大白鲨》(1975) 里的鲨鱼吓不了太久，而鲨鱼出现之前那些水下主观镜头却留得很久的原因。顺带一提，这部片里鲨鱼迟迟不露面，与其说是导演哲学，不如说是因为机械鲨鱼一直坏，这个轶事很有名。是事故成就了杰作。

恶心（revulsion）是最后的手段。血、损毁、生理性的厌恶。见效快也确实有效，但它更接近反射而不是情绪，重复几次就迅速钝化。金很坦白地写道，前两样不管用时他就会用这一招。

这个三分法之所以实用，是因为它能当作评价作品的尺子。看完一部恐怖作品，问问自己留下了什么就行。留下的是画面，那是惊骇；留下的是不适，那是恶心；而要是回家之后开着灯才睡得着，那就是惊惧。

不给你看反而更可怕 — 希区柯克的炸弹

如果惊惧是最强的一层，那么创作者的课题就收窄成了：要藏什么。把这个问题讲得最清楚的人是阿尔弗雷德·希区柯克。

在与弗朗索瓦·特吕弗的对谈 (1966) 中，希区柯克区分了惊吓与悬念。两个人坐在桌边聊天，忽然炸弹爆了，观众吓几秒钟也就完了。可在同一场戏里，如果只有观众知道桌子底下有炸弹，人物却不知道，那么这段对话越无聊，观众就越难受。信息的不对称把时间变成了紧张。悬念不是炸弹爆炸，而是只有观众知道炸弹在那里的那个状态。

恐怖把这条原理又拧了一道。如果说悬念是多给观众信息的技术，那么惊惧就是少给信息的技术。它只发出「有什么东西在」的信号，至于那是什么，藏到最后。于是观众自己去填那个空格。而每个人填进去的，永远是对自己而言最可怕的东西。任何特效化妆都赢不了的、量身定制的恐惧，就是在这里产生的。

《女巫布莱尔》(1999) 能以超低成本成功，也是同一个原因。这部片实际上几乎什么都没给看，所以每个观众看到的都不一样。反过来，续集和翻拍经常失败的原因之一就是解释。一旦身份被揭开、规则被理清，那就不再是恐怖，而是世界观设定了。在奇幻里，规则公开出来高潮才立得住；在恐怖里，规则公开的那一刻可怕就死了。两个类型朝着完全相反的方向奔跑。

谱系 — 宇宙恐怖、民俗恐怖、心理恐怖

恐怖不是一种情绪，而是一捆不同的害怕。按「让你害怕的是什么」来分，谱系就清晰了。

宇宙恐怖的核心不在于怪物强大，而在于怪物根本不把人类放在心上。在 H. P. 洛夫克拉夫特的世界里，人类不是敌人，只是压根没进入视野的存在。试图去理解这件事本身就会损伤心智，而弄明白了的人也不会得救。这一脉在当代重新获得力量，大概是因为气候、大流行病这类超出个人理解与控制的威胁，已经变成了切身的实感。杰夫·范德米尔的《湮灭》(2014) 就是它在当代的承接。不过洛夫克拉夫特本人的种族主义渗透在作品各处，这一点被清楚地记录在案，当代作家批判性地重写这份遗产的潮流也同时存在。

民俗恐怖恰恰相反，它把极小的空间当作舞台：与世隔绝的村庄、古老的仪式，以及闯进来的外来者。这里可怕的不是超自然，而是多数人真心相信这件事。《异教徒》(1973) 是原型，罗伯特·艾格斯的《女巫》(2015)、阿里·艾斯特的《仲夏夜惊魂》(2019) 则是当代的再诠释。罗宏镇的《哭声》(2016) 在结构上也与这一脉重合。

心理恐怖把威胁的位置移到人物内部，让观众无法确定外面那个东西是真的，还是人物眼里才那样。《闪灵》(1980) 是代表，阿里·艾斯特的《遗传厄运》(2018)、乔丹·皮尔的《逃出绝命镇》(2017) 这种把家庭、种族之类社会压力当作威胁材料的路数，也属于这里。

砍杀片是规则最明确的一脉：有追杀者，有受害者名单，还有一个活到最后并回身迎战的人物。电影学者卡罗尔·克洛弗在《男人、女人与电锯》(1992) 中，给最后这个人物取名为最后的女孩。克洛弗的论点不是简单的角色分类，而是观众的认同会跨越性别流动，这个概念此后成了类型批评的基本词汇。韦斯·克雷文的《惊声尖叫》(1996) 让人物自己把这些规则说出口，以元叙事的方式更新了整个类型。

日式恐怖与丧尸 — 恐惧盛着的文化与时代

同样是鬼，文化不同，逻辑也不同。1990 年代末震动世界市场的日式恐怖（J-Horror）就是证据。

西方恐怖片有相当一部分靠恶的逻辑运转：存在一个邪恶之物，它带着意图去伤害人，找出原因并将其清除或净化，问题就解决了。驱魔是成立的，守住规则就能活下来，底下大体铺着一层罪与罚的感觉。

而日式恐怖的中心是怨的逻辑。在中田秀夫的《午夜凶铃》（1998，改编自铃木光司 1991 年的小说）或清水崇的《咒怨》(2002) 里，怨灵并不邪恶。它是没能化解的情绪，而情绪是不做判断的。所以它同样会传到无辜的人身上，没有可以谈判的对象，善良地活过这件事也提供不了任何庇护。怨更接近传染，而不是惩罚。这对西方观众来说之所以格外可怕，是因为恐惧里的道德因果被拿掉了。

视觉文法也不一样。日式恐怖的舞台不是城堡或废弃校舍，而是公寓、浴室、电视机、楼梯这类彻底的日常空间。也就是说，没有什么特别的地方可逃。金知云的《蔷花，红莲》(2003) 这类调用「恨」的情绪的韩国恐怖片，质地也与之相近。

丧尸则以另一种方式盛着文化。这种存在有意思的地方在于，它是空着的容器。丧尸本身既没有性格也没有动机，于是每个时代都往里面填自己的焦虑。乔治·罗梅罗的《活死人之夜》(1968) 诞生在种族冲突与越南战争的年代，也一直在那个脉络里被解读。《活死人黎明》(1978) 把场景搬进购物中心，瞄准的是消费社会。丹尼·博伊尔的《惊变28天》(2002) 把缓慢的尸体换成快速的感染者，把传染病恐惧推到前台；而《行尸走肉》(2010) 之后的叙事，大体讲的是幸存者之间的政治，而不是丧尸。延尚昊的《釜山行》(2016) 和《王国》(2019) 又在上面叠了一层韩国式的提问：阶级，以及国家的无能。

归纳起来就是：看一部丧尸片在害怕什么，就能知道它拍摄那一年人们在害怕什么。

按口味分的入门路线

恐怖是口味差异特别大的类型。最好从符合自己适宜区间的入口开始。

• 喜欢氛围与不安：《小岛惊魂》(2001) →《闪灵》(1980) →《遗传厄运》(2018)
• 想要一点可琢磨的东西：《逃出绝命镇》(2017) →《哭声》(2016) →《鬼书》(2014)
• 对无力感的美学好奇：洛夫克拉夫特《克苏鲁的呼唤》→《迷雾》(2007) → 范德米尔《湮灭》
• 怕的是封闭的共同体：《异教徒》(1973) →《女巫》(2015) →《仲夏夜惊魂》(2019)
• 想享受类型的规则：《月光光心慌慌》(1978) →《惊声尖叫》(1996) → 卡罗尔·克洛弗的批评
• 需要一个强度低的入口：《第六感》(1999) 或《危情十日》(1990) 这类比起超自然、更让人怕人的作品
• 受不了尖叫但好奇故事：也可以先读斯蒂芬·金的《死亡之舞》，再据此挑作品

结语 — 知道自己安全的身体

恐怖作品给的，说到底是一种受控的威胁。身体是真的被吓到，大脑却从头到尾知道自己安全。这两件事同时成立的情形，在日常里很少能造得出来。

而在那短短一段时间里，我们正面去看平时回避的东西：死亡、身体的脆弱、无法理解之物、曾经信任的共同体的另一张脸。恐怖类型之所以一直被当作严肃艺术对待，不是因为刺激，而是因为它是文化用来存放自身恐惧的仓库。某个时代的怪物清单，就是那个时代的焦虑清单。

走出影院时我们松一口气，并不是因为可怕的东西结束了，而是因为我们把可怕的东西一路看完然后走了出来。这种感觉与推理小说给人的完结感相似，多半不是偶然。好的类型总是先造好一种形式，好让难以处理的情绪能被安全地处理。