爵士乐是怎样诞生的——从刚果广场到Kind of Blue

引言——声音没有留下来的第一位传奇

1877年生于新奥尔良的短号手巴迪·博尔登(Buddy Bolden)被称为爵士乐的第一位明星。1900年前后,他的乐队占据了这座城市的公园和舞厅,不少证词都说他的声音隔着几个街区都听得见。可是我们一次也没听过那个声音。博尔登没有留下任何一张录音。他在1907年因精神疾病被收容进杰克逊的州立医院,1931年在那里去世。整整24年。

爵士乐史的起点就是这个样子。我们所知道的大多是几十年后才被采录下来的记忆——邦克·约翰逊、杰利·罗尔·莫顿这些同代演奏者的回忆,而这些回忆彼此矛盾。莫顿在1938年的国会图书馆录音里说,是他在1902年发明了爵士乐。没有人相信这句话,但也没有人能把这份证词丢掉。唐纳德·马奎斯1978年翻遍户籍册和报纸写出的博尔登传,揭示出传说中相当大的一部分并不属实。说他当过理发师的故事,说他办过八卦小报的故事,都没有依据。

所以这篇文章不打算问"谁是最早的"。确定最早这件事,大概永远做不到。它换一个更能回答的问题:为什么偏偏是新奥尔良,为什么偏偏是1900年前后。以及在那之后的六十年里,这门音乐朝着什么方向移动。

新奥尔良这个条件——刚果广场、克里奥尔,以及1894年

爵士乐诞生在新奥尔良不是偶然,而是条件的问题。这座城市1718年由法国建立,1763年转到西班牙手里,1803年因路易斯安那购地案成为美国的一部分。天主教文化圈的统治延续了将近九十年,这个事实是决定性的。

第一,星期天留了下来。法国的黑人法典与西班牙的惯例让奴隶在星期天休息,新奥尔良的奴隶们聚到城北的广场上敲鼓跳舞。这里就是刚果广场。建筑师本杰明·拉特罗布1819年写在日志里的目击记录,至今仍被反复引用。数百人围成圆圈,大小不同的鼓层层叠叠地响。这为什么特别?因为在新教的英属殖民地,鼓是被禁止的。1739年斯托诺起义之后,南卡罗来纳在1740年立法禁鼓就是典型例子。因为鼓可以当作信号。在美国本土,非洲复合节奏的传统能够跨代存活下来的稀有地点,就是新奥尔良。

第二,存在一个正式学过欧洲音乐的有色人阶层。说法语、信天主教的自由有色人,也就是所谓的克里奥尔。他们当中有不少音乐家在歌剧院的乐团里演奏,识谱,学过正统和声学。19世纪的新奥尔良是美国歌剧最活跃的城市之一。

第三,这两个世界被强行搅到了一起。南北战争之后,种族隔离一步步收紧,克里奥尔的中间地位随之崩塌。1890年的列车隔离法,1892年克里奥尔人霍默·普莱西故意坐进白人车厢而制造的试验诉讼,以及1896年的普莱西判决。爵士乐文献常引用的1894年路易斯安那州议会法令,把凡是带有一点非洲血统的人一律归类为黑人。识谱的下城克里奥尔演奏者,和凭耳朵演奏的上城黑人演奏者,就这样站进了同一支乐队。

不过这一段要小心地读。1894年通过了一部法律,爵士乐就诞生了——这样的概括太干净了。隔离是在十几年里慢慢收紧的,克里奥尔与黑人音乐家之间的往来在此之前就有,而下城与上城的区分在现实中其实模糊得多,不少研究者都指出过这一点。但方向是清楚的。种族主义想要拆开的两个群体被绑在同一个舞台上,结果是正统和声学与非洲式的节奏感在同一支乐队里相遇了。爵士乐就是那场化学反应的名字。

两条根——布鲁斯与拉格泰姆

爵士乐有两位父母。要紧的是,他们的性格正好相反。

布鲁斯来自嗓音。这门音乐从田间的呼喊、劳动号子和灵歌一路延续下来,带来了十二小节这个简单的框架、一呼一应的结构,还有那些无法精确落在西方音阶格子上的音——蓝调音。一挪到谱面上,必定会漏掉些什么。W. C. 汉迪在回忆录里写下1903年在密西西比乡下车站遇见一个男人,用刀背在吉他弦上滑动着唱歌,他在1912年出版了《孟菲斯布鲁斯》。1920年梅米·史密斯的《Crazy Blues》爆炸性热卖,唱片业才后知后觉地发现,黑人听众是存在的。

拉格泰姆恰恰相反,来自纸面。以斯科特·乔普林的《Maple Leaf Rag》(1899)为代表,这门音乐是被精确记谱的钢琴曲。左手踩着规则的拍子,右手偏偏错开拍子敲下去——那份错位就是全部的魅力。拉格泰姆不是即兴而是作曲,所以它以乐谱的形式卖到了全国。

爵士乐把这两者合了起来。它从拉格泰姆拿走切分与形式感,从布鲁斯拿走音色、表现与自由。再加上新奥尔良这座城市特殊的用途:送葬队伍、婚礼、野餐、政治集会、舞厅。铜管乐队把棺木送到墓地时演奏挽歌,回程时演奏欢快的进行曲。爵士乐不是作为欣赏用的音乐诞生的,它是用途极多的实用音乐。

1917年,第一张爵士唱片带着一个尴尬的名字

1917年2月26日,五个人的乐队在纽约为胜利唱片公司录了两首曲子:《Livery Stable Blues》和《Dixie Jass Band One-Step》。这张3月发行的唱片据说卖出了以百万计的数量,被记为世界上第一张爵士唱片。乐队名字叫原创迪克西兰爵士乐队(Original Dixieland Jass Band)。他们确实来自新奥尔良,实力也不差。而且五个人全是白人。

领队尼克·拉罗卡后来主张爵士乐是白人发明的。今天没有人接受这个主张。但第一张唱片属于白人乐队这个事实本身抹不掉,更重要的反而是它意味着什么。它意味着唱片工业根本没想过要录黑人演奏者。在新奥尔良已经演奏了十多年的音乐,真正第一次被介绍给世界时,却缺了创造这门音乐的人的声音。

还有一则常被一并引用的轶事:克里奥尔短号手弗雷迪·凯帕德在1916年拒绝了胜利唱片公司的录音提议。通常附带的解释是,他担心唱片一出别人就会照抄他的演奏。不过这则轶事的依据也只是后人的一份证词,研究者指出细节很可能被加工过。爵士乐早期史的大部分,就这样立在无法核实的回忆之上。

黑人新奥尔良乐队的声音被像样地收进唱片,是在1923年。金·奥利弗的克里奥尔爵士乐队在芝加哥近郊里士满的杰内特录音室留下的那批录音:两把短号、单簧管和长号同时各自编织自己的旋律,是集体即兴的顶点。第二短号的位置上,坐着二十一岁的路易斯·阿姆斯特朗。

顺带一提,这里还有一个需要清理的神话:1917年斯托里维尔红灯区关门,失业的演奏者们沿着密西西比河北上芝加哥。斯托里维尔那年11月因海军部的命令被关闭是事实,但北迁早就在大迁徙的潮流中进行着。关门与其说是契机,不如说更接近背景噪音。

路易斯·阿姆斯特朗与摇摆乐——独奏成为主角

先从纠正路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)的出生日期开始。他一辈子都说自己生于1900年7月4日,美国独立纪念日。可是1980年代研究者塔德·琼斯找到了教会的洗礼记录,实际生日是1901年8月4日。好故事就是这样经常赢过事实。

阿姆斯特朗做的事可以用一句话概括:他把爵士乐从合奏的音乐变成了独奏者的音乐。1925年起在芝加哥录制的热力五人组,以及1927年的热力七人组,就是现场。在那之前,乐队的美德是多条线同时交织的平衡,而阿姆斯特朗从那块织物里抽出一根线立到了前面。1928年《West End Blues》的开头,没有伴奏、独自喷涌而出的十二秒华彩,今天听来仍像是把曲子的门砸开闯进来的声音。

他改变的东西有三样:一个人可以撑起整首曲子,把拍子前推后拉造出来的弹性(后来被叫作摇摆的那种感觉),以及像嗓音一样歌唱的管乐器。1926年《Heebie Jeebies》里用无意义的音节代替歌词来唱的拟声唱法,也算在他头上。录音途中掉了歌词纸、当场即兴造出来的说法很有名,但这多半也是为宣传而修饰过的轶事。

独奏成为中心之后,爵士乐变成了可以扩张的音乐。1930年代的大乐队就是那个结果:编曲好的管乐声部铺出背景,被点名的独奏者在上面吹几个循环。1935年8月21日,本尼·古德曼乐团在洛杉矶帕洛玛舞厅掀起的狂热,通常被看作摇摆时代的开端。这里同样有阴影。把古德曼捧成"摇摆之王"的那些编曲,相当大一部分出自黑人乐队领班弗莱彻·亨德森之手;而艾灵顿公爵的乐团,是在只有黑人站上舞台、只有白人坐在观众席的棉花俱乐部里建立起名声的。1930年代美国的流行音乐就是爵士乐,但这份成功的份额按种族被分得并不一样。

从比波普到调式——两次让舞步停下的反叛

1940年代初,在哈莱姆明顿剧场这类俱乐部的凌晨即兴演奏里,下一种音乐被造了出来。中音萨克斯的查理·帕克(1920~1955)、小号的迪兹·吉莱斯皮(1917~1993)、钢琴的塞隆尼斯·蒙克、鼓手肯尼·克拉克。他们造出的比波普,在几乎每一项指标上都与此前的爵士乐不同:速度快得多,和弦被密集地替换,旋律与其说在歌唱,不如说在弹跳。

形式也很聪明。他们只把广为人知的曲子的和弦进行拿过来,在上面铺一段全新的旋律。1945年帕克的《Ko-Ko》立在标准曲《Cherokee》的进行之上,《Ornithology》则用了《How High the Moon》的进行。这是既避开版权、又给演奏者熟悉地形的办法。

比波普瞄准的东西很清楚:从舞厅伴奏里脱身。乐队缩到四五人,舞台挪进坐着听的小俱乐部,曲子变得要么太快、要么太不规则,没法跳舞。人们常说"比波普杀死了爵士乐的大众性",但这个因果被夸大了。战争带来的征兵与出行限制、大乐队的维持费、1942年起持续的音乐家工会录音禁令、向舞厅征收的娱乐税,以及节奏布鲁斯的崛起,都在同时起作用。比波普与其说是把爵士乐挤出流行音乐位置的原因,不如说是一种已经在被挤出的音乐所选择的方向。

第二次反叛来自相反的方向。比波普之后爵士乐不断加和弦,1959年约翰·科尔特兰的《Giant Steps》展示了这种密度的尽头。在一首每两拍就换调的曲子上即兴,近乎杂技。同一年,迈尔斯·戴维斯走向了完全相反的方向。

Kind of Blue录于1959年3月2日和4月22日,地点是纽约哥伦比亚第30街录音室,当年8月发行。迈尔斯、科尔特兰、加农炮·阿德利、比尔·埃文斯、保罗·钱伯斯、吉米·科布。第一首《So What》在32小节里实际上只用两个音阶:前16小节一个调式,接下来8小节是升高半音的同一个调式,再来8小节。把和弦减掉之后,演奏者不必再追赶下一个和弦,可以停在一个地方把旋律搭起来。这张专辑至今被认为是史上卖得最多的爵士唱片。

这里同样有需要清理的神话。比尔·埃文斯写的唱片说明写道,演奏者们是在录音室里第一次看到草稿,几乎全部一遍成型。实际上别的版本录音还留着,而且迈尔斯早在1958年的《Milestones》里就试过同样的想法。更何况初版唱片A面的三首曲子,因为录音机转得偏慢,听起来比原本高了将近半音,直到1992年再版时才被校正。三十多年里,全世界听到的这张名盘都比原本高了将近半音。

给第一次听的人的听曲顺序——把耳朵放在哪里

爵士乐让人觉得难,原因多半不是口味问题,而是不知道该把耳朵放在哪里。没有歌词,副歌不重复,五分钟就这样流过去,不知道什么时候结束。好在这门音乐有一副非常稳定的骨架。只要抓住它,大部分曲子就有了地图。

1. 数形式。爵士演奏的基本型是主题(head)、独奏、主题。曲子开始后在头三十秒到一分钟之间出现的旋律就是主题。那段旋律消失、某件乐器走到前面来,独奏就开始了;最后开头那段旋律再回来,曲子就结束了。第一次听一首曲子时要做的只有一件事:抓住主题回来的那一刻。只要做到这一点,五分钟就分成了三块。
2. 跟着贝斯走。如果独奏太花哨、让人跟不上,干脆把视线放到底层,只听低音提琴。一小节四下、稳稳走路的行走贝斯,是曲子的地图,也是它的钟表。跟着贝斯走,就能感觉到独奏已经绕到第几圈,那一刻你会明白,即兴并不是漫无边际的自由,而是在固定长度的赛道上反复绕圈。
3. 把同一首曲子的不同演奏接在一起听。在爵士乐里,曲子不是成品而是材料。所以真正的乐趣来自比较。选定一首标准曲,把两个演奏版本接着听一遍。比如科尔曼·霍金斯1939年留下的《Body and Soul》,几乎不演奏主题,一开头就讲起了自己的故事。把它和同一首曲子的另一个版本并排放着,什么属于曲子、什么属于演奏者,就分得清清楚楚。
4. 顺序这样安排。不要按年代顺序听。早期录音音质粗糙,对入门不利。先从Kind of Blue这种缓慢、留白宽的专辑开始,把耳朵浸润一下,再往回追到阿姆斯特朗1928年的《West End Blues》,确认独奏诞生的那一幕,接着在艾灵顿那里听编曲的颜色,最后才去迎接帕克的速度,这样会轻松得多。

把一首曲子听三遍,好过把三首曲子各听一遍。这和在一幅画前坚持3分钟的欣赏法在美术馆里管用是同一个道理。第一遍听起来像一团声音的东西,第二遍会分成不同乐器,第三遍你会听见演奏者在哪里犹豫、在哪里往前推。

结语——即兴不是自由,而是对话

在爵士乐的诞生里,让我想得最久的一点是:这门音乐因为要把它们分开的力量而混在了一起。种族隔离法令想剥夺克里奥尔音乐家的地位,结果却让识谱的手和凭耳朵演奏的手聚进了同一支乐队。想造出来的东西和实际造出来的东西正好相反。

即兴常被当作自由的隐喻,但舞台上真正发生的事情,比起自由更接近对话。在既定的小节数、约定好的和弦,以及听着彼此的声音互相让路的规则之内,每个人说着不一样的话。今晚只挑一首曲子,试着抓住主题回来的那一刻。就在那一刻你会听见,原本像是随便乱吹的五分钟,其实是一份非常细密的约定。