필사 모드: 包豪斯:14年改变了100年——读懂事物形状的方法

引言——只存在了14年的学校

包豪斯1919年4月在魏玛开校,1933年在纳粹的压力下自行解散。存续时间是14年。在校生始终是数百人的规模,把所有毕业生加起来也只估计在1,300人上下。就这个规模而言,把它说成一所地方小城的美术学校经历的一场短暂骚动,也毫不奇怪。

可是我们今天坐的办公椅、智能手机上的图标网格、地铁线路图的字体、宜家卖场里的组装家具,甚至"把多余的东西削掉才是好设计"这种感觉本身,都和这14年连在一起。这种不对称正是包豪斯故事的核心。学校存在得很短,影响却留得很长。

故事留存得久,事实就常常被抹平。被当成包豪斯代名词来引用的那句话,其实并不属于包豪斯;开校宣言高喊一切艺术都汇聚于建筑,可建筑系是八年之后才有的;给学校挣钱最多的东西,也不是摆在美术馆里的钢管椅,而是壁纸。让我们按顺序看下去。

从魏玛到柏林——14年的地图

瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)在1919年把魏玛的美术学院与工艺学校合并,建起一所新学校。名字叫包豪斯,是把中世纪建筑工坊的一个古词倒过来造出来的合成词。开校宣言的封面上印着莱昂内尔·法宁格的木刻《大教堂》。三颗星辰之上的哥特教堂——那是画家、雕塑家与匠人为同一座建筑聚在一起的中世纪行会形象,被刻意拉进了当下。一所20世纪机械文明的学校,竟从中世纪的隐喻出发,这一点值得记住。

魏玛时期没能持续太久。1924年选举中右派掌握了州议会,预算被砍掉一半,学校自行关门后迁往德绍。格罗皮乌斯设计的德绍校舍1926年12月启用。绕过转角流动的玻璃幕墙、按功能分开的翼楼、必须从屋顶俯视才能看到全貌的布局。建筑本身就是这所学校的纲领。

在德绍,学校最富生产力,同时也最具政治性。格罗皮乌斯1928年辞职,继任的汉内斯·迈耶把学校强力推向社会需求与成本核算的一侧,却在1930年因为共产主义者的理由被解职。最后一任校长密斯·凡·德·罗禁止政治活动,把学校收缩到以建筑为中心。1932年纳粹掌握德绍市议会后,学校迁到柏林施特格利茨一座废弃的电话机工厂,成为私立学校;1933年4月遭到盖世太保搜查,当年夏天自行解散。

预备课程——用六个月摸材料,而不是学理论

包豪斯教育中活得最久的发明,不是某一件家具,而是预备课程。所有新生在被分配到工坊之前,都必须先走完半年的这门课。今天全世界设计与美术院校的一年级基础课,大体上都是这六个月的后代。

最早设计这门课的人,是瑞士画家约翰内斯·伊顿(Johannes Itten)。他引入了色彩对比理论与材料质感研究,但授课方式按今天的标准看相当奇特。他追随一个叫玛兹达兹南的神秘主义教团,剃了头,穿着近似僧袍的衣服,上课前让学生做呼吸操,甚至干预学生的饮食。当格罗皮乌斯想把学校与产业连接起来,冲突就不可避免了。1923年展览的标语定为"艺术与技术,新的统一",同年伊顿离开了学校。

接手的拉斯洛·莫霍利-纳吉与约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)把预备课程带向了完全不同的方向。阿尔伯斯有一道著名的作业是这样的:发给学生一捆报纸,不给工具也不给胶水,让他们只靠纸这种材料本身的力量,做出一个能站住的东西。与其在课堂上讲解纸折起来就能承重,不如让他们用手去发现。阿尔伯斯教的不是形式,而是审问材料的态度。

工坊制度也建立在同样的逻辑上。每个工坊有两位老师:负责造型的形式大师(康定斯基、克利、施莱默这些画家),以及负责技术的工坊大师(木工、金属工、织工)。学生不是学生而是学徒,拿到的不是毕业证书而是职人资格。这是为了拆掉艺术家在上、匠人在下这套古老等级而设的装置。格罗皮乌斯在宣言里断言,艺术家与匠人之间并没有本质差别。

不过这里也有错位。这所学校宣称一切艺术最终都汇聚于建筑,可正式的建筑系是1927年才成立的,距离开校已经八年。在那之前,想学建筑的学生只能到格罗皮乌斯的私人事务所里旁观着学。

"形式追随功能"是谁的句子

用一句话概括包豪斯时,几乎会自动跟出来的一句是:形式追随功能。可这句话从来没有当过包豪斯的标语。

出处是美国建筑师路易斯·沙利文(Louis Sullivan)1896年写的一篇关于高层建筑的文章,比包豪斯开校早了23年。何况沙利文的本意与机械美学相去甚远。他举鹰的翅膀与苹果花的形状为例,讲的是一个有机的比喻:正如自然中形式追随功能,建筑也应如此。事实上他的建筑装饰极为繁复,留在芝加哥和布法罗的立面上,布满了赤陶的藤蔓纹样。一个热爱装饰的建筑师写下的句子,成了把装饰视为罪过的运动的标语,就这样漂流了一百年。

包豪斯真正举起的口号,更接近1923年展览的标语"艺术与技术,新的统一"。那不是只留下功能的宣言,而是一个问题:如何把艺术的造型感觉与工业生产结合起来。而这种结合常常失败。

最诚实的例子,是威廉·瓦根费尔德1924年做的那盏玻璃与金属的台灯。这盏至今仍在生产的台灯看上去像机器冲压出来的东西,实际上却几乎全靠手工制作,因此很贵。瓦根费尔德后来回忆说,制造商们看着他的台灯问:看起来像机器做的,怎么这么贵?用手制造机器时代形式的时期,持续了相当长的一段时间。与其说形式追随了功能,不如说形式变成了一种表达对功能之信仰的风格。

钢管椅与织机——以及女学生涌入的那个工坊

包豪斯留下的物件中最有名的,是马塞尔·布罗伊尔(Marcel Breuer)的钢管椅。这位匈牙利出身、从学生做到家具工坊大师的人,1925年看着自己新买的阿德勒自行车车把想到:无缝钢管又轻又强,还能弯。第二年完成的B3椅子,仅用几条皮带和钢管骨架,就抹掉了扶手椅的体积。今天这把椅子被叫作瓦西里椅,但这个名字并不是在包豪斯取的,而是1960年代一家意大利制造商起的商品名。它的营销依据,是同校的康定斯基喜欢这把椅子。

布罗伊尔1928年的悬臂椅背后的故事更复杂。这种不用后腿、只靠向前弯折的钢管承受体重的结构,是荷兰建筑师马特·斯坦1926年先提出来的;经过1930年代的法庭之争,悬臂椅的权利归给了斯坦。这在设计史上是常见的场面:新形式往往几乎同时从好几个人手里冒出来,而名字只挂在一个人身上。

金属工坊里有玛丽安娜·勃兰特(Marianne Brandt)。她1924年做的茶滤器与茶壶,只由半球、圆柱和圆盘构成,看起来像几何练习。这把在2007年拍卖会上以36万美元成交的茶壶,其实从未量产过。勃兰特真正与产业相遇并成功的,是另一边:她与欣·布雷登迪克一起为照明公司克尔廷与马蒂森设计的坎德姆床头灯,卖出了数十万台。美术馆记住的东西,和市场替你卖出去的东西,常常并不一样。

织造工坊里有安妮·阿尔伯斯(Anni Albers)。她1930年作为毕业作品交出的墙面材料,是一块织成一面吸声、另一面反光的织物。这是解决工会学校礼堂实际问题的材料,她凭这件作品拿到了学位。1949年,她成为第一位在纽约现代艺术博物馆举办个展的织工。

可是安妮·阿尔伯斯并不是因为想织布才去织造工坊的。这里必须说到学校的阴影。1919年的宣言写明,不论年龄与性别,任何人都可以申请,而且有统计显示第一学期注册的学生里女性多于男性。于是第二年的大师会议上,格罗皮乌斯定下方针:女性申请者单独管理,原则上送去织造工坊。女性以二维方式思考之类的理由被搬了出来。能进入金属或家具工坊的女性像勃兰特那样属于例外,而且还得忍受男学生露骨的怠慢。当上大师的女性只有一位,就是领导织造工坊的贡塔·施特尔茨尔。

然后还有最后一重讽刺:真正撑起学校财政的,正是这个被当作二流的领域。织造工坊的面料授权,以及最重要的是1929年与拉施兄弟共同推出的包豪斯壁纸。这种没有花纹、只有细微肌理的壁纸卖出了数百万卷,成为学校最大的收入来源。一百年过去,它仍在生产。

关校造就的悖论式全球化

1933年学校关门时,纳粹想必以为自己终结了这场实验。结果恰恰相反。教师与毕业生四散之后,包豪斯从德国的地方性事件变成了世界性的标准。

格罗皮乌斯1937年去了哈佛设计研究生院,布罗伊尔随后加入。莫霍利-纳吉同年在芝加哥创办新包豪斯,这所学校几经周折后成为伊利诺伊理工学院的设计研究所。密斯·凡·德·罗1938年渡海到芝加哥,接手阿默理工学院的建筑系,二十年后在纽约建起西格拉姆大厦(1958)。约瑟夫与安妮·阿尔伯斯夫妇1933年去了北卡罗来纳的黑山学院。几乎不会说英语的约瑟夫·阿尔伯斯,据说在被问到来教什么时回答:我来把眼睛打开。

这里要澄清一个流传甚广的误解。特拉维夫的白城因为1930年代建起的近4,000栋白色建筑,在2003年成为联合国教科文组织世界遗产,常被称作"包豪斯之城"。但设计这些建筑的建筑师里,真正在包豪斯学习过的只有阿里耶·沙龙等少数几位,绝大多数是在布鲁塞尔、根特、罗马、巴黎受的训练。白城所见证的并不是包豪斯这所学校的扩散,而是国际主义风格这门共同语言的扩散。名字是后来才挂上去的。

战后德国最直接继承这一谱系的地方,是乌尔姆设计学院(1953~1968)。它由白玫瑰团成员汉斯与索菲·朔尔的妹妹英格·朔尔和奥托·艾舍创办,首任校长是包豪斯毕业生马克斯·比尔。乌尔姆从1955年起与家电公司博朗合作。汉斯·古格洛特与迪特·拉姆斯1956年推出的电唱机,因为透明的亚克力盖子而得到"白雪公主之棺"的外号。拉姆斯整理出的好设计原则,以及他那句"更少,但更好",在此后几十年成为工业设计的基准线;苹果的乔纳森·艾维多次公开承认自己受到博朗产品的影响。把谱系排开就是这样:从德绍的工坊,经乌尔姆的教室,到博朗的收音机,再到手中的设备。

极简主义永远正确吗——如何向一件东西提问

到这里为止是胜利的叙事。现在该看账单了。

第一,普遍常常抹去地方。平屋顶与白墙在地中海是合理的,但在多雨多雪的气候里维护费很高。任何土地上都行得通的形式,这个理想在现实中很容易变成把某种特定气候与特定生活方式输出给世界其余地方。

第二,在城市尺度上曾经失败。圣路易斯的大型公共住宅区普鲁伊特-艾戈,1950年代中期按现代建筑的原理建成,1972年起被爆破拆除。批评家查尔斯·詹克斯把这一幕指认为现代建筑的死亡时刻;不过他连分钟都指明出来,那是修辞,后来的研究得出的结论是,真正的原因不只是设计,而是种族隔离、财政结构与管理缺位叠加的结果。但教训仍在。干净的图纸并不等于值得过的生活。

第三,是价格。削掉多余的形式本来是为了廉价量产,可今天包豪斯谱系里的正品椅子往往要卖到几万元。简单变成奢侈符号的这种倒转,在包豪斯的年代就已经开始了。

第四,是趣味的垄断。1966年罗伯特·文丘里用"少即是乏味"回应了密斯的"少即是多"。装饰、象征与噪音并不是浪费,它们也是人记住一个地方的方式。均衡的结论是这样的:极简主义是一个答案,而不是标准答案;它之所以看起来像标准答案,是因为一百年来我们的眼睛就是这样被训练的。

所以最后要提议的实践,不是识别好设计的方法,而是反推形状理由的方法。挑一件此刻手边的东西:杯子、遥控器、门把手、地铁扶手,什么都行。然后按顺序问五个问题。

1. 材料与工艺强加了什么。这个角为什么是圆的?注塑成型不喜欢直角。形式的一半,在制造方式那里就已经被定好了。
2. 身体要求了什么。哪里是让你握的,哪里是不该握的?找一找烫的部分、滑的部分,以及手指落下去的那处凹陷。
3. 成本与数量决定了什么。有几个零件?螺丝是露着还是藏着?哪怕藏起一颗螺丝,也是要花钱的。
4. 规则与流行添加了什么。安全规范、放logo的位置,以及纯粹因为那个年代就得长成那样的部分。和十年前的产品照片一比,这一层看得最清楚。
5. 这个形状排除了谁。左撇子、力气小的手、视力弱的眼睛。这是用来确认我们是不是也在漏掉包豪斯漏掉的东西的问题。

把这五个问题抛给一件东西,两分钟就够了。而且做过一次之后,就不太容易变回去,因为事物开始不再像品味的结果,而像是各种约束达成一致的结果。

结语——如何短暂存在而长久留下

包豪斯只开了14年却活了一百年,我想原因并不是它做出了好椅子。这所学校留下的不是物件,而是一种提问的形式:这个形状从哪里来,谁能做出来,能做多少个,以及它是否正确。

这些问题比答案活得更久。白墙与平屋顶已经作为一个时代的风格老去了,但正如印刷术压垮知识价格之后世界被重新编排那样,先追问造物条件的态度,可以在条件每一次改变时重新写过。今晚拿起餐桌上的一件东西,问它五遍。就在你回答出它为什么长成那样的那一刻,做它的人的会议室会短暂地显现出来。