필사 모드: SF는 미래를 예측하지 않는다 — 사고 실험으로 읽는 과학소설

들어가며 — 「뉴로맨서」가 맞힌 것과 끝내 놓친 것

윌리엄 깁슨의 「뉴로맨서」는 1984년에 나왔습니다. 네트워크에 직접 접속하는 의식, 국가보다 힘이 센 거대 기업, 침입과 방어가 벌어지는 데이터 공간. 사이버스페이스라는 단어는 그가 1982년 단편에서 먼저 썼고 이 장편이 세상에 퍼뜨렸습니다. 적중률만 놓고 보면 소름이 돋는 수준입니다.

그런데 같은 소설 안에 휴대전화는 없습니다. 등장인물들은 여전히 공중전화를 찾아 거리를 뛰어다닙니다. 실제 인터넷은 3차원 공간이 아니라 납작한 화면 위의 글자와 광고로 자랐고, 그 위를 지배한 것은 소설 속 해커들이 아니라 광고 회사와 플랫폼이었습니다.

그럼에도 「뉴로맨서」는 조금도 낡지 않았습니다. 이 소설의 값어치가 애초에 적중률에 있지 않았기 때문입니다. SF가 하는 일은 미래를 맞히는 것이 아니라, 조건 하나를 바꾼 세계를 끝까지 밀어붙여 지금 우리를 다시 보게 만드는 것입니다. 이 글은 그 작동 원리와 계보를 정리합니다. 어떤 작품의 반전이나 결말도 밝히지 않습니다.

르 귄의 선언 — SF는 예측이 아니라 기술이다

어슐러 K. 르 귄은 「어둠의 왼손」(1969)에 붙인 서문에서 이 문제를 아예 못 박았습니다. 과학소설은 예측하지 않으며 기술(記述)한다는 것. 영어 원문은 "Science fiction is not predictive; it is descriptive."입니다. 짧지만 장르의 자기 이해를 통째로 바꾼 문장입니다.

르 귄이 경계한 것은 예언자 노릇을 하는 작가였습니다. 예언은 맞거나 틀립니다. 맞으면 작가는 점쟁이가 되고 틀리면 소설은 폐기됩니다. 어느 쪽이든 작품은 시간이 지나면 채점표가 되어 버립니다. 반면 기술은 미래가 아니라 지금 여기를 겨냥합니다. 낯선 조건을 하나 세워 두고 그 안에서 사람이 어떻게 되는지 자세히 적는 일이니까요.

「어둠의 왼손」이 실제로 한 일을 보면 분명합니다. 이 소설은 성별이 고정되어 있지 않은 사람들이 사는 행성 게센을 그립니다. 사람들은 대부분의 시간을 성별 없이 지내고 주기적으로만 남성 혹은 여성이 됩니다. 이것은 인류가 언젠가 그렇게 진화하리라는 예보가 아닙니다. 성별이라는 조건을 하나 빼 보면 사회의 무엇이 함께 무너지고 무엇이 그대로 남는지 확인하려는 실험입니다. 르 귄 자신이 이 작업을 사고 실험이라고 불렀습니다.

그래서 좋은 SF를 읽을 때 던져야 할 질문도 달라집니다. "이게 진짜 일어날까"가 아니라 "이 조건에서 사람은 어떻게 되는가"입니다. 앞의 질문은 소설을 유통기한이 있는 물건으로 만들고, 뒤의 질문은 40년 전 소설도 오늘의 문제로 만듭니다.

하드와 소프트 — 과대평가된 눈금자

SF를 분류할 때 가장 먼저 꺼내는 축이 하드와 소프트입니다. 하드 SF는 물리와 화학과 공학의 알려진 제약을 지킵니다. 궤도 계산이 맞는지, 통신 지연이 정직한지가 감상의 일부입니다. 소프트 SF는 사회학과 인류학과 심리학 쪽으로 무게를 옮기거나, 과학적 엄밀성보다 인간과 사회에 초점을 둡니다.

유용한 구분입니다. 문제는 이 축이 자주 위계로 오해된다는 점입니다. 하드가 진짜 SF고 소프트는 곁가지라는 식의 서열이 은근히 통용됩니다. 그런데 조금만 들여다보면 이 서열은 성립하지 않습니다. 초광속 항행은 알려진 물리학과 정면으로 충돌하는데, 하드하다고 불리는 작품들도 그것을 태연히 씁니다. 완벽하게 하드한 SF는 사실상 존재하지 않고, 모두가 어딘가에서는 자유를 씁니다.

중요한 것은 어떤 규칙을 지키느냐가 아니라 자기가 정한 규칙을 끝까지 지키느냐입니다. 앤디 위어의 「마션」(2011)이 하드하게 느껴지는 이유는 첫 장면의 모래폭풍이 실제 화성 대기에서는 그만한 위력을 낼 수 없다는 지적을 받으면서도, 일단 세운 조건 안에서 모든 문제를 계산으로 풀기 때문입니다. 독자는 작가가 대충 넘어가지 않는다는 신뢰를 갖게 되고, 그 신뢰가 긴장을 만듭니다.

같은 기준으로 보면 르 귄의 게센은 물리학이 아니라 인류학에 하드합니다. 성별 없는 사회의 친족 구조, 세금 제도, 욕설, 신화까지 일관되게 짜여 있습니다. 하드와 소프트는 엄밀함의 등급이 아니라 엄밀함을 어느 학문 쪽에 걸었는가의 차이에 가깝습니다.

노붐 — 하나만 바꾸고 끝까지 밀기

이 규율에 정확한 이름을 붙인 사람은 문학 연구자 다르코 수빈입니다. 1979년 저서에서 그는 SF를 정의하는 두 개념을 제시했습니다. 노붐과 인지적 낯설게 하기입니다.

노붐은 라틴어로 새로운 것이라는 뜻이고, 수빈은 이 말을 철학자 에른스트 블로흐에게서 빌려 왔습니다. 한 작품에 노붐은 원칙적으로 하나면 충분합니다. 양전자 두뇌 하나, 성별 없는 인류 하나, 세 개의 태양을 가진 항성계 하나. 그리고 작가가 할 일은 그 하나가 사회와 경제와 언어와 일상에 어떻게 번지는지를 끝까지 따라가는 것입니다.

인지적 낯설게 하기는 그 효과를 가리킵니다. 노동이나 가족이나 국경처럼 너무 익숙해서 보이지 않던 것을, 규칙이 하나 다른 세계에 놓아 다시 보이게 만드는 일입니다. 낯설게 하되 인지 가능해야 한다는 조건이 붙습니다. 그래서 SF는 독자에게 설명을 요구하고, 독자는 세계의 규칙을 추론하며 읽습니다.

실패한 SF는 대부분 노붐을 넣고 그 파급을 계산하지 않은 경우입니다. 순간이동이 상용화됐는데 출퇴근과 부동산 가격은 그대로인 세계, 노화가 정지됐는데 상속과 연금 제도는 20세기 그대로인 세계. 새로운 것 하나를 넣었으면 그 하나가 건드리는 모든 것을 함께 옮겨야 합니다.

눈치채셨겠지만 이 규율은 판타지의 세계관 설계에서 마법 체계를 짓는 규율과 정확히 같습니다. 소재가 초광속 엔진이냐 주문이냐가 다를 뿐, 규칙을 세우고 그 안에서 정직하게 노는 일은 하나입니다. 장르 사이의 벽은 생각보다 얇습니다.

계보 여섯 갈래 — 골든 에이지에서 한국 SF까지

골든 에이지 — 규칙은 지키라고 있는 것이 아니다

아이작 아시모프의 로봇 3원칙은 1942년 단편 「런어라운드」에서 처음 명시되었고 「아이, 로봇」(1950)으로 묶였습니다. 인간을 해쳐선 안 되고, 인간의 명령에 복종해야 하며, 그 범위 안에서 자신을 보호한다. 오늘날에도 인공지능 윤리 논의에 인용됩니다.

그런데 아시모프의 로봇 단편을 실제로 읽어 보면 이상한 점이 발견됩니다. 3원칙이 지켜졌는데도 사고가 납니다. 아니, 3원칙이 지켜졌기 때문에 사고가 납니다. 두 원칙이 충돌하거나, 해칠 수 있다는 말의 범위가 애매하거나, 로봇이 원칙을 너무 성실하게 해석한 결과 아무도 원하지 않은 결론에 도달합니다.

즉 3원칙은 윤리 지침이 아니라 논리 장치입니다. 아시모프는 규칙을 제안한 것이 아니라 규칙이 실패하는 방식을 전시했습니다. 명시된 규칙, 불가능해 보이는 현상, 오직 논리로 하는 해체. 이 구조는 추리소설의 페어플레이와 형제 사이입니다. 골든 에이지 SF가 종종 퍼즐처럼 읽히는 이유가 여기 있습니다.

뉴웨이브 — 바깥 우주에서 안쪽 우주로

1964년 마이클 무어콕이 잡지 「뉴 월즈」의 편집을 맡으면서 흐름이 갈라집니다. J. G. 밸러드는 탐사해야 할 것은 바깥 우주가 아니라 내면 우주라고 주장했습니다. 로켓과 외계인 대신 심리와 성과 파국과 문체 실험이 들어옵니다.

새뮤얼 R. 딜레이니의 「바벨-17」(1966)은 언어가 사고를 규정한다는 가설 자체를 노붐으로 삼았고, 할런 엘리슨이 엮은 앤솔러지 「위험한 비전」(1967)은 당시 잡지가 실어 주지 않던 소재를 모아 선언처럼 냈습니다. 필립 K. 딕은 이 시기 내내 현실이 무엇인가라는 질문 하나를 여러 각도로 반복했습니다.

뉴웨이브가 남긴 유산은 소재가 아니라 태도입니다. SF가 잡지 장르에서 문학의 한 방식으로 자기를 재정의한 시기였고, 이후 어떤 계열도 문장과 형식에 대한 요구에서 완전히 자유롭지 못하게 되었습니다.

사이버펑크 — 하이테크와 로우라이프

1980년대에 다시 방향이 바뀝니다. 우주가 아니라 도시, 국가가 아니라 기업, 정신이 아니라 몸과 인터페이스. 브루스 스털링이 엮은 앤솔러지 「미러셰이드」(1986)가 이 흐름의 이름표가 되었고, 리들리 스콧의 「블레이드 러너」(1982)가 시각적 문법을 만들었으며, 시로 마사무네의 만화 「공각기동대」(1989)와 오시이 마모루의 애니메이션(1995)이 그것을 아시아의 도시 위에 다시 얹었습니다.

앞서 말한 「뉴로맨서」의 성적표를 다시 보면 흥미롭습니다. 깁슨이 맞힌 것은 사회의 구조였습니다. 기업이 국가보다 커지는 것, 정보에 대한 접근이 계급이 되는 것, 몸이 개조와 상품의 대상이 되는 것. 놓친 것은 기기의 형태였습니다. 휴대전화, 검색, 소셜 미디어. 구조는 맞히고 장치는 틀린 것, 이것이 사고 실험이 하는 일의 성격을 정확히 보여 줍니다.

하드 SF — 계산이 이야기가 될 때

아서 C. 클라크의 「라마와의 랑데부」(1973)는 거대한 인공 구조물이 태양계를 지나가는 동안 인간이 그것을 조사하는 이야기이고, 래리 니븐의 「링월드」(1970)는 항성을 두르는 고리 구조를 진지하게 계산합니다. 킴 스탠리 로빈슨의 「붉은 화성」(1992)은 화성 개조를 정치와 공학 양쪽에서 밀어붙입니다.

동아시아 쪽의 대표는 류츠신입니다. 「삼체」는 2006년 잡지 연재를 거쳐 2008년 단행본으로 나왔고, 켄 리우의 영역본(2014)으로 세계에 알려져 2015년 휴고상을 받았습니다. 이 작품이 인상적인 것은 노붐의 크기입니다. 천체역학의 삼체 문제라는 계산상의 난제 하나를 가져와, 그것을 문명의 생존 조건으로, 다시 문명 간의 게임 이론으로 밀어 올립니다.

하드 SF의 쾌감은 정확함 자체가 아니라 정확함이 만들어 내는 필연성에 있습니다. 물리 법칙이 작가 대신 등장인물을 궁지로 몰아넣을 때, 독자는 우연이 아니라 세계가 이야기를 밀고 있다고 느낍니다.

페미니스트 SF — 당연한 것을 낯설게

르 귄은 「어둠의 왼손」에 이어 「빼앗긴 자들」(1974)에서 소유가 없는 사회와 소유가 전부인 사회를 나란히 놓았습니다. 부제가 모호한 유토피아인 이유가 있습니다. 어느 쪽도 정답으로 그려지지 않습니다.

조애나 러스의 「여성 인간」(1975)은 형식 자체를 부수며 같은 인물의 여러 가능 세계를 겹쳐 놓았고, 옥타비아 버틀러는 다른 길을 갔습니다. 「킨」(1979)은 현대 미국의 흑인 여성이 19세기 노예제 농장으로 반복해서 끌려가는 이야기입니다. 시간 이동이라는 흔한 장치를 쓰지만, 그것을 역사가 아직 끝나지 않았다는 감각으로 바꿔 놓습니다. 「씨앗을 뿌리는 사람의 우화」(1993)는 기후와 사회가 함께 무너진 미국을 그립니다.

마거릿 애트우드의 「시녀 이야기」(1985)에는 자주 인용되는 원칙이 있습니다. 실제 역사에 선례가 없는 억압은 하나도 넣지 않았다는 것입니다. 이 원칙 덕분에 소설은 상상의 공포가 아니라 이미 어딘가에서 일어난 일들의 재배치가 되고, 그래서 훨씬 무섭습니다.

한국 SF — 남겨진 사람의 자리에서

2010년대 후반 이후 한국 SF는 눈에 띄게 두꺼워졌습니다. 김초엽의 「우리가 빛의 속도로 갈 수 없다면」(2019)과 「지구 끝의 온실」(2021), 배명훈의 「타워」(2009), 천선란의 「천 개의 파랑」(2020), 정보라의 「저주토끼」(2017) 같은 작품들이 서로 다른 방향으로 뻗어 있습니다. 「저주토끼」는 2022년 부커상 인터내셔널 부문 최종 후보에 오르며 바깥에서도 읽혔습니다.

결이 다른 지점이 분명합니다. 서구 SF의 오랜 기본값이 확장과 정복과 개척이었다면, 최근 한국 SF는 떠난 사람보다 남겨진 사람 쪽에 카메라를 둡니다. 기술이 도달하지 못한 자리, 이주가 끝난 뒤의 정착지, 돌봄과 장애와 상실. 우주선은 배경이고 전경에는 관계가 있습니다.

정보라는 또 다른 축입니다. SF와 호러와 환상의 경계를 지우고 자본과 가부장의 작동을 우화의 형식으로 겨냥합니다. 이 흐름을 하나의 사조로 묶기는 아직 이르지만, 적어도 노붐을 고르는 취향이 다르다는 것은 분명합니다.

디스토피아는 예언이 아니라 경고다

디스토피아만큼 예측으로 오독되는 형식도 없습니다. 감시 기술 뉴스가 나올 때마다 조지 오웰의 「1984」(1949)가 소환되고, 사람들은 오웰이 맞혔다고 말합니다. 그런데 이 채점 방식은 두 가지를 놓칩니다.

첫째, 계보가 더 깁니다. 예브게니 자먀찐의 「우리들」(1924)이 이 형식의 원형에 가깝고, 올더스 헉슬리의 「멋진 신세계」(1932)는 「1984」보다 17년 앞섭니다.

둘째, 그리고 더 중요하게, 두 대표작이 겨냥한 위험이 서로 다릅니다. 오웰의 지배는 공포와 결핍과 감시로 작동합니다. 언어를 줄여 생각할 수 없게 만들고, 역사를 고쳐 확인할 수 없게 만듭니다. 헉슬리의 지배는 정반대입니다. 풍요와 쾌락과 조건화로 작동합니다. 아무것도 금지하지 않고, 사람들이 스스로 억압을 사랑하게 만듭니다. 미디어 이론가 닐 포스트먼은 1985년 저서에서 이 대비를 정리하며, 오웰은 책을 금지하는 자를 두려워했고 헉슬리는 아무도 책을 읽고 싶어 하지 않게 되는 상태를 두려워했다는 취지로 말했습니다.

예언으로 읽으면 이 차이가 지워집니다. 텔레스크린을 맞혔다는 식의 채점표가 되고, 진단은 거칠어집니다. 경고로 읽으면 질문이 달라집니다. 지금 우리를 붙잡고 있는 것은 공포인가 쾌락인가. 감시 카메라의 수를 세는 대신 어느 쪽 메커니즘이 작동 중인지를 묻게 되고, 그때 비로소 두 소설은 각각 다른 진단서로 쓰입니다.

어디서부터 읽을까 — 취향별 입문 경로

• 아이디어의 쾌감을 원한다면: 아시모프 「아이, 로봇」 → 테드 창 「당신 인생의 이야기」 → 류츠신 「삼체」
• 계산의 재미를 원한다면: 앤디 위어 「마션」 → 아서 C. 클라크 「라마와의 랑데부」 → 킴 스탠리 로빈슨 「붉은 화성」
• 사회와 인간을 보고 싶다면: 르 귄 「어둠의 왼손」 → 「빼앗긴 자들」 → 옥타비아 버틀러 「킨」
• 분위기와 문체를 즐기고 싶다면: 필립 K. 딕 「안드로이드는 전기양의 꿈을 꾸는가」 → 깁슨 「뉴로맨서」 → J. G. 밸러드
• 한국어에서 시작하고 싶다면: 김초엽 「우리가 빛의 속도로 갈 수 없다면」 → 천선란 「천 개의 파랑」 → 정보라 「저주토끼」
• 영상으로 먼저 감을 잡고 싶다면: 「블레이드 러너」(1982) → 「컨택트」(2016) → 「공각기동대」(1995)

마치며 — 좋은 SF는 답이 아니라 질문을 남긴다

SF에 관한 가장 흔한 오해는 이 장르가 미래를 다룬다는 것입니다. 사실 SF가 다루는 시제는 언제나 현재입니다. 조건 하나를 바꾼 세계는 우리가 사는 세계를 비추는 거울이고, 거울은 앞을 보여 주는 물건이 아니라 지금을 보여 주는 물건입니다.

그러니 다음에 오래된 SF를 펼쳤을 때 휴대전화가 없어도 실망하지 않으셔도 됩니다. 물어야 할 것은 작가가 무엇을 맞혔는가가 아니라, 그가 바꾼 조건 하나가 어디까지 번져 나가는지를 얼마나 정직하게 따라갔는가입니다. 적중은 우연이지만 정직함은 실력입니다. 그리고 40년 뒤에도 읽히는 쪽은 언제나 후자입니다.