필사 모드: 怖い話はなぜ楽しいのか — ホラーというジャンルの心理学と文法

はじめに — お金を払って怖がりに行く人たち

人間の好みのなかでもっとも説明しにくいものを一つ挙げるなら、これでしょう。人はお金を払い、時間をかけ、自発的に怖がりに行きます。心臓が高鳴り、手に汗をかき、寝つけなくなると分かっていながら映画館へ行き、見終わったあとで「面白かった」と言います。

ほかの否定的な感情には、こんな市場はありません。二時間退屈するために、あるいは恥ずかしい思いをするためにチケットを買う人はいません。ひとり恐怖だけが産業になりました。

この記事はその逆説から出発します。なぜ怖いものが楽しいのか、怖さにも層があるとすれば何が違うのか、見せないほうがなぜ怖いのか、そして同じ恐怖でも文化によって論理がどう分かれるのかを整理します。どの作品のどんでん返しも結末も明かしません。

なぜ自発的に怖がるのか — 三つの説明

もっとも古い説明は、コミュニケーション研究者のドルフ・ジルマンが1970年代に整理した覚醒転移(excitation transfer)です。生理的な覚醒は感情よりもゆっくり収まるので、恐怖の場面が終わった直後でも身体はまだ興奮したままです。そこへ安堵や楽しさといった次の感情が来ると、残っていた覚醒がその感情に乗って増幅されます。ホラー映画を見終えた人がやけに浮き立って口数が多くなること、危険な絶叫マシンに一緒に乗った相手と親しくなった気がすることも同じ原理です。つまり私たちが楽しんでいるのは、恐怖そのものというより恐怖が終わった直後の数秒なのかもしれません。

二つめの説明は進化的なものです。物語とは、安全な環境で脅威をあらかじめ経験しておくシミュレーションだ、という見方です。実際に噛まれることなく捕食者を学習し、実際に裏切られることなく裏切りを経験しておく。デンマークの文学研究者マティアス・クラーセンがこの観点を整理しており、心理学者ポール・ロジンの言う良性マゾヒズム — 身体は危険信号を出しているのに、脳は安全だと知っているときに生まれる快感 — ともつながります。辛い料理を楽しむことと、ホラー映画を楽しむことは従兄弟の関係にあります。

三つめは近年の測定研究です。オーフス大学のレクリエーショナル・フィア・ラボの研究陣は、デンマークの商業的なお化け屋敷で来場者の心拍を実際に記録し、楽しさは自己申告で集めました。2020年に発表されたこの現場研究の結果は直観的です。恐怖と楽しさの関係が、逆U字の曲線を描いたということです。怖くなければつまらず、怖すぎれば耐えられず、その間の適正区間で楽しさが最大になります。よい恐怖とは観客を最大限に怖がらせることではなく、それぞれの適正区間の中に留めておく技術です。

ここから自然に続くのが個人差の話です。心理学者マーヴィン・ザッカーマンが整理した感覚追求傾向は、新しく強い刺激をどれだけ好むかが人によって大きく違うことを示しています。感覚追求の得点が高い人ほどホラー作品への選好が高く出て、共感傾向が高い人や没入度が高い人は、人物の苦痛を自分のものとして処理してしまい耐えにくくなる傾向があります。ですから恐怖を楽しめないのは肝が小さいからではなく、適正区間が狭いか、別のところにあるということです。好みの問題であって、成熟の問題ではありません。ただしこの種の性格変数の研究は効果量が大きくない場合も多く、再現性の問題を経験したほかの心理学の知見と同じように、慎重に受け取るほうがよいでしょう。

恐怖の三つの層 — テラー、ホラー、嫌悪

スティーヴン・キングは、ホラー・ジャンルを扱ったノンフィクション「死の舞踏」(Danse Macabre, 1981)でこの感情を三段階に分けました。彼がもっとも高く評価したのは一つめの層です。キングは「I recognize terror as the finest emotion」と書いています。

テラーは、まだ何も見ていない状態の恐れです。ドアの向こうで物音がするのに、まだドアを開けていない瞬間。廊下の突き当たりが暗く、そこに何があるのか分からない瞬間。ここで恐怖をつくるのは作品ではなく、観客自身の想像力です。

ホラーは、実体を見た瞬間の衝撃です。ドアが開き、それがそこにいます。強烈ですが寿命が短い。見てしまえば大きさが確定するからです。「ジョーズ」(1975)のサメが長く怖くないのに対し、サメが出てくる前の水中の視点ショットが長く残るのはそのためです。ちなみにこの映画でサメがなかなか登場しないのは、演出哲学である以前に機械仕掛けのサメが故障し続けたからだ、という逸話が有名です。事故が傑作をつくったわけです。

嫌悪は最後の手段です。血、損壊、生理的な嫌悪感。即効性があって確実ですが、感情というより反射に近く、繰り返すと急速に鈍化します。キングは、前の二つが効かないときにこれを使うと正直に書いています。

この三分法が実用的なのは、作品を評価する物差しになるからです。ホラー作品を見終えたあと、何が残ったかを自分に尋ねればよいのです。イメージが残ったならホラーであり、不快感が残ったなら嫌悪であり、家に帰って明かりをつけたまま寝るようになったなら、それがテラーです。

見せないほうが怖い — ヒッチコックの爆弾

テラーがもっとも強い層だとすれば、作り手の課題は何を隠すかに絞られます。この問題をもっとも明快に整理した人がアルフレッド・ヒッチコックです。

フランソワ・トリュフォーとの対談(1966)で、ヒッチコックは驚きとサスペンスを区別します。二人がテーブルで会話しているところに突然爆弾が炸裂すれば、観客は数秒驚いて終わりです。ところが同じ場面で、観客だけがテーブルの下に爆弾があることを知っていて人物たちは知らないなら、その会話が退屈であればあるほど観客は苦しくなります。情報の非対称が時間を緊張に変えます。爆弾が炸裂することではなく、爆弾があるという事実を観客だけが知っている状態こそがサスペンスです。

ホラーはこの原理を一段ひねって使います。サスペンスが観客に情報を多く与える技術だとすれば、テラーは情報を少なく与える技術です。何かがいるという信号だけを与え、それが何なのかは最後まで隠します。すると観客は空欄を自分で埋めます。そしてそれぞれが埋めるものは、いつでも自分にとって一番怖いものです。どんな特殊メイクにも勝てない、個人仕様の恐怖がここで生まれます。

「ブレア・ウィッチ・プロジェクト」(1999)が超低予算で成功したのも同じ理由です。この映画は事実上ほとんど何も見せず、だからこそすべての観客が別々のものを見ました。逆に続編やリメイクがしばしば失敗する原因の一つが説明です。正体が明かされ、ルールが整理されてしまえば、それはもはや恐怖ではなく世界観の設定になります。ファンタジーではルールを公開してこそクライマックスが生きますが、ホラーではルールを公開した瞬間に怖さが死にます。二つのジャンルはちょうど反対方向に走っています。

系譜 — コズミック・ホラー、フォーク・ホラー、心理ホラー

恐怖は一つの感情ではなく、異なる怖さの束です。何を怖がらせるのかで分けると系譜が鮮明になります。

コズミック・ホラーの核心は、怪物が強いということではなく、怪物が人間を気にかけていないということです。H・P・ラヴクラフトの世界において人間は敵ではなく、ただ視界に入ってこない存在です。理解しようとする試みそのものが精神を損ない、知ってしまった人は救われません。この系列が現代に再び力を得たのは、気候やパンデミックのように個人の理解と制御を超えた脅威が実感として迫ってきたからでしょう。ジェフ・ヴァンダーミアの「全滅領域」(2014)がその現代的な継承です。ただしラヴクラフト本人の人種主義が作品の随所ににじんでいる点ははっきりと記録されており、現代の作家たちがその遺産を批判的に書き直す流れも並行して存在します。

フォーク・ホラーは逆に、ごく小さな空間を舞台にします。孤立した村、古い儀礼、そしてそこへ入ってきた余所者。ここで怖いのは超自然ではなく、多数が本気で信じているという事実です。「ウィッカーマン」(1973)が原型であり、ロバート・エガースの「ウィッチ」(2015)、アリ・アスターの「ミッドサマー」(2019)が現代的な再解釈です。ナ・ホンジンの「哭声」(2016)も構造的にはこの系列と重なります。

心理ホラーは脅威の位置を人物の内側へ移します。外にあるものが本物なのか、人物がそう見ているだけなのかを、観客が確信できないようにします。「シャイニング」(1980)が代表的で、アリ・アスターの「ヘレディタリー」(2018)やジョーダン・ピールの「ゲット・アウト」(2017)のように、家族や人種といった社会的な圧力を脅威の材料に使う流れもここに属します。

スラッシャーはもっともルールが明確な系列です。追跡者がいて、犠牲者のリストがあり、最後まで生き残って立ち向かう人物がいます。映画研究者キャロル・クローヴァーが「男性、女性、そしてチェーンソー」(1992)で、この最後の人物にファイナル・ガールという名前を与えました。クローヴァーの論点は単なるキャラクター分類ではなく、観客の同一化が性別を横断して移動するということであり、この概念はその後ジャンル批評の基本語彙になりました。ウェス・クレイヴンの「スクリーム」(1996)は、これらのルールを登場人物自身に口に出させることでジャンルをメタ的に更新しました。

J-ホラーとゾンビ — 恐怖が容れる文化と時代

同じ幽霊でも、文化が違えば論理が違います。1990年代末に世界市場へ衝撃を与えたJ-ホラーがその証拠です。

西欧のホラーの多くは悪の論理で動きます。悪しき存在がいて、それは意図を持って人を害し、原因を突き止めて除去するか浄化すれば問題は解決します。除霊が成立し、ルールを守れば生き延びられ、おおむね罪と罰の感覚が敷かれています。

一方、J-ホラーの中心にあるのは怨みの論理です。中田秀夫の「リング」(1998、鈴木光司の1991年の小説が原作)や清水崇の「呪怨」(2002)で、怨霊は悪ではありません。それは解消されなかった感情であり、感情には判断がありません。だから罪のない人にも同じように移り、交渉する相手もおらず、善良に生きてきたという事実が何の防護にもなりません。怨みは処罰ではなく伝染に近いのです。西欧の観客にとってこれが特別に怖かった理由は、恐怖から道徳的因果が取り除かれていたからです。

視覚的な文法も違います。J-ホラーの舞台は城でも廃校でもなく、アパート、浴室、テレビ、階段といった完全な日常空間です。逃げ場が特にないという意味です。キム・ジウンの「箪笥」(2003)のように恨(ハン)の情緒を用いる韓国のホラーも、肌合いが近いところにあります。

ゾンビはまた別の仕方で文化を容れます。この存在の面白いところは、それが空っぽの器だという点です。ゾンビ自体には性格も動機もないため、それぞれの時代が自分の不安をそこへ流し込みます。ジョージ・ロメロの「ナイト・オブ・ザ・リビングデッド」(1968)は人種対立とベトナム戦争の時代に生まれ、その文脈で読まれてきました。「ゾンビ」(1978)は舞台をショッピングモールへ移して消費社会を狙いました。ダニー・ボイルの「28日後」(2002)は遅い死体を速い感染者に置き換えて伝染病の恐怖を前面化し、「ウォーキング・デッド」(2010)以降の物語はおおむねゾンビよりも生き残った人間たちの政治を扱います。ヨン・サンホの「新感染 ファイナル・エクスプレス」(2016)と「キングダム」(2019)は、そこに階級と国家の無能という韓国的な問いを重ねました。

まとめるとこうなります。ゾンビ映画が何を怖がっているかを見れば、その映画がつくられた年に人々が何を怖がっていたかが分かります。

好み別の入門ルート

ホラーは好みの偏差がとりわけ大きいジャンルです。自分の適正区間に合う入口から始めるのがよいでしょう。

• 雰囲気と不安が好きなら: 「アザーズ」(2001)→「シャイニング」(1980)→「ヘレディタリー」(2018)
• 考える材料がほしいなら: 「ゲット・アウト」(2017)→「哭声」(2016)→「ババドック」(2014)
• 無力感の美学が気になるなら: ラヴクラフト「クトゥルフの呼び声」→「ミスト」(2007)→ ヴァンダーミア「全滅領域」
• 閉じた共同体が怖いなら: 「ウィッカーマン」(1973)→「ウィッチ」(2015)→「ミッドサマー」(2019)
• ジャンルのルールを楽しみたいなら: 「ハロウィン」(1978)→「スクリーム」(1996)→ キャロル・クローヴァーの批評
• 強度の低い入口が必要なら: 「シックス・センス」(1999)や「ミザリー」(1990)のように、超自然よりも人間が怖い作品
• 悲鳴は苦手だが物語は気になるなら: スティーヴン・キング「死の舞踏」を先に読んでから作品を選ぶという方法もあります

おわりに — 安全だと知っている身体

ホラー作品が与えてくれるのは、結局のところ制御された脅威です。身体は本気で驚き、脳は最初から最後まで安全だと知っています。この二つが同時に成り立つ状況は、日常ではなかなかつくられません。

そしてその短い時間のあいだ、私たちはふだん避けているものを正面から見ます。死、身体の脆さ、理解できないもの、信じていた共同体の別の顔。ホラーというジャンルが真面目な芸術として遇されてきた理由は刺激のためではなく、それが文化が自分の恐れをしまっておく倉庫だからです。ある時代の怪物のリストは、その時代の不安のリストです。

映画館を出るとき私たちが安堵するのは、怖いものが終わったからではありません。怖いものを最後まで見て出てきたからです。その感覚が推理小説が与えてくれる完結感と似ているのは、偶然ではないでしょう。よいジャンルはいつでも、扱いにくい感情を安全に扱うための形式を先につくっておきます。